我是一个演员。–《喜剧之王》
有一款我很喜欢但从来玩不好的游戏，其名为《Darkest Dungeon》。在游戏的最后，残暴的BOSS会要求你牺牲一个队友。当触发这个“点名”机制时，被选中的各个角色都会有一句特殊台词。其中既有英勇就义之勇士，在赴死之际仍然面不改色：“我走得问心无愧，我已经付出了一切”，又有被巨大恐慌压垮的普通人，口中嚎叫“不要选我”、“这不可能”云云。但令我印象最深的却是角色“训犬师”的台词——当你选中他去牺牲时，他只会安抚他的猎犬且说到“嘘，安静，姑娘——如果叫到了我们，我们回答就是。”
在这里举出这句台词，并不是要称赞其中的视死如归。实际上，在一个文明的法制社会，动辄大谈生死已经算得上异常。确实，不是每个人都时刻面对着生死抉择，但大家却时常会忘记，我们虽然能在文明的恩泽下远离生物性的死亡，却无时无刻不面对着社会性的死亡。社会性的死亡又简称社死，是每个稍有羞耻之心的人都避之不及的状况。界定社死的情形很多，有些发生在线下，比如换衣服被人撞见，当街大小便被手机拍摄等等，不一而足。但对于普遍玩网的年轻人而言，又有一种赛博意义的社死——相比现实的扒底裤，赛博的扒底裤更加令人胆寒。我本人就经常游历在赛博社死的刀尖上——譬如说，我曾经不知如何惹了一个人，后来我才知道，此人以高三备考程度的毅力，孜孜不倦地摘抄我各个时期在互联网上的言论并加以点评，居然坚持了数月之久。但与其高强度的坚毅相反，此事传到我耳中却花了大半年，而其每天高强度更新的展览更是阅读量寥寥。又如，曾经又有一赛博寻仇者，天天顶着我的头像和资料在互联网上碰瓷，招摇撞骗；这个乍一听令人背脊发凉的行径其实非常尴尬，因为根本没人知道他扮演的这个人是谁，有名在何处……
骗子的滑稽表演持续了数天，到最后估计理智发作了，自己都觉得无趣，也就消停了。我时常想，如果把这种随处袭来的明枪暗箭武侠小说化，我可能就是那天天游走在生死边缘的小说主角了，所不同的是，我面对的不是生物性死亡，而是社会性死亡。如果说，一开始我还对自己的“名誉”、“形象”有所顾忌的话，现在的心态则完全变成了无耻。无耻不是意味着道德水平低下，而是因为我明白了一件重要的事——我这个人并不重要。如果说这些涉及我的事务构成了某种赛博丑剧，那么，没多少人会因为这个故事的主角是我，就觉得它尤为可乐。因为，一出丑剧的价值始终是由剧情本身决定的，而登场角色只是构成了剧情的要素。与此相对，只有某些在心目中把我过分放大的人，才会觉得我这点破事天生就能引起大量的哄笑。
海德格尔在《存在与时间》（以下简称SuZ）里对我们谆谆教诲，说一种本真的人生是被它的“先行到死”界定的。这不是说只有做出慷慨姿态、大义赴死的人才算是本真的人，而是说，在每个人都是“有死者”的前提下，一种知道自己限度的生命，比起一种得过且过的生命要更加本源，也更加可贵。可以想象，这个半存在主义的命题在现在的网哲环境里已经过气了；网哲时代的理论世界总是说的多而做得少的，当各式空洞、怪异且不疼不痒的批判大行其道时，我们该怎么去让一些人理解“哲学是一个动词”这个命题呢？
如果我们尝试半戏谑地把“社会性死亡”引入SuZ中的上述母题，可能能激活这个思想的当代意义。讲生死毕竟太沉重，但讲“社会性死亡”则足以令人心头一惊。我们的新命题将是：任何一个本真的赛博生命，将被自己的“先行到社死中”所界定——这句拗口的话其实是想说，正如死亡是普遍的事实，社死也将是每个人的潜在境遇。而任何本真的冲浪老手都应该严肃面对这件事，实际上，聪明一些的人会选择把自己的黑历史全部删除，从而避免社死的情况，其努力冲动大概无异于求仙丹炼体来延长自己生命的方士。但是，很遗憾地，即使方士也只能将自己的生命延长数十数百年；而删除自己黑历史的人则与此类似，只能徒劳地缓解自己的社死。只要人持续地生活，持续地处在人与人关系中，大家就在注视着别人的同时也成了他人注视的对象，在评价他人的同时成为他人评价的对象。这种交互的处境无非意味着：只要一个人活着，他就潜在地暴露在社死的风险面前。
尼采说，希腊人为了让自己的痛苦拥有意义，“几乎是被迫发明了诸神”。因为那些无意义的痛苦和厄运，只有在一种超越的注视中才能被理解为审美的。换句话说，希腊人并不在乎自己的命运成为诸神的笑料，这不是某种迷信的表现，而是力图赋予无意义之物以意义，令痛苦翻转为快乐的一种努力。这样，一种纯粹无意义的偶然厄运，那种出门就被车创死的痛苦，才在这个宇宙中有了某种美学的位置：那残暴的神正在用人取乐……。如果社死终究能带来某些愉悦和快乐，它的处境就和希腊人的厄运相同。通过将这种偶然事件给美学化，这个事件本身就被升华了。正如希腊人的处境：即使被神所蹂躏玩弄，也好过一个纯粹的无意义，一出丑剧也好过某种纯粹的道德义愤：它们都带来了笑声。
希腊的神偶尔也会成为凡人嘲笑的对象，埃涅阿斯在特洛伊之战中险些被狄俄墨德斯所杀，全凭他的神母阿弗洛狄托所救，即使如此，爱神在携子逃亡之时也吃了狄俄墨德斯一矛，丢了儿子不说，还被后者大声耻笑。如果说即使神明偶尔也会登坛出演丑剧，成为凡人的笑料，那么在这个无神的时代，就更没哪个凡人能逃脱这种乐与被乐的关系了。现象学告诉我们，主体间性的成立有几个阶段：首先是一种“由己及人”——我理解了这个作为自身与他者之统一的身体，我知道，这个身体不仅有向外的一面，也有向内的一面，它既能触摸，也能被触摸。从而一种被触摸的身体（即使是被目光所“触摸”）也因此具有了一种内在性。换句话说，我只能先建立起“自身同时也是自身的他者”的意识，才能拥有“他者也拥有一个自身”。但这只是建立主体间性的首要步骤，因为我们必须要进一步明白：正如“他者是我的他者”，而“我也是他者的他者”；或者说，正如“你在我眼中”，而“我也同时在你眼中”，从而“‘看着我的你’在我眼中”、“‘看着你的我’也在你眼中”，一系列“等值”才能建立起来，“自我”的视角特权才能被消化在一种“普遍注视”的多样性中，我们才真正完成了自身的社会化……
但这一系列文邹邹的、不知所云的黑话到底想表达什么呢？举例而言：普遍的互联网乐子大概可概括为“我视诸君若小丑，诸君视我亦如是”。但事实上，前半句和后半句并不对称，而是构成了一个过程的先后环节。前半句固然容易做到，但现象学的主体间性理论想告诉我们的是，后半句同样也是事实。虽然如此，但只有意识到后者的人才算真正完成了社会化，因为它不仅客观化了他者，也客观化了自身，并且通过客观化参与到了这个普遍的世界中。如果说“我视诸君若小丑”，只是勉强在唯我论的世界中撑开一个属于他者的裂缝的话，整个他者的维度反而是在“诸君视我亦如是”的部分才能完成。——这一系列事实，放在我们刚才讨论的语境中，无非是想说：在一场连续且不中断的普遍丑剧中，小丑和观众只是两个时常变换的位置。上一秒出演小丑的社死者，下一秒就可能成为另一场丑剧欢声笑语的看客。即使在同一场丑剧中，诸位观众的丑态可能比舞台上的角色更加具有笑点，而小丑则翻转成了观众……
所有这一切论点都基于一个理论根据：不存在一个世界外的视角，即使有，也无人有权占据那个视角。在这个“从内部被看到的世界”中，我们能做的是什么，能看到些什么呢？阿尔都塞的泛意识形态理论令他不得不给出一种准-斯宾诺莎主义的答案：在一个被意识形态普遍结构的世界中，不存在一个外意识形态的空白地，而唯一的解放只能是绝望地意识到：我正在意识形态之中。其结构酷似斯宾诺莎的自由观：不存在无决定的自由，唯一的自由是对自身“如何被决定”的了知……而我们的问题最终在于：在一个被普遍的丑剧所定义的世界中，在这个即使是众神也难逃一乐的普遍丑剧进程中，是否只有一种类似的解放姿态？“我知道自己是丑剧中的角色”？以至于“我知道，我经常乐人，但我有时候也不得不亲自去扮演丑剧，去被人乐”？
自然，在这个娱乐至死的时代，在这个对享乐的批判已经成为对批判的享乐的时代，自然不会有死神随时对我们虎视眈眈。但这难道就意味着一切严肃性的消解吗？如果普遍社死，普遍的乐与被乐，换言之——如果一种普遍的丑剧状况定义了我们的赛博环境，我们是否还能拥有一种严肃性？乐与被乐都构成了丑剧美学的一部分。当我们乐人时，那些捧腹大笑到流出眼泪，那种指着那个踩着皮球，顶着小丑头套而无所适从的可怜人的遍地打滚，就构成了那种丑剧美学的一部分。但重要的始终是：当轮到这个观众扮演小丑时（我不觉得这是可以避免的），他能否平静地戴上小丑头套，在聚光灯下踩上那辆愚蠢的独轮车？还是说他最终会百般否认自己的小丑身份，匆匆逃下台，以至于这场逃亡本身都成了一出新的丑剧？
这就回到了我们开头的那个例子：正如关底的BOSS会点名一人牺牲性命，普遍丑剧的进程同样也在指定着聚光灯中心的演员。作为一个时常登台的老牌小丑，亦作为一个时常鉴赏的鉴赏家，我看到的多是那种满脸错愕的不解（不理解：时常乐人的自己，为啥也会成为一个乐子），也常有撕心裂肺、哭爹喊娘的拒绝。但这些“真情流露”本身，最终总会变成以他为主角的丑剧的开头部分……而我所赞赏的，却是那种从来缺席的、如游戏角色“训犬人”一般的冷静：如果叫到我们，我们回应就是。